Met ‘Les Âmes Perdues’ studeerde Isaak Duerinck in juni vorig jaar af aan het Koninklijk Conservatorium in Antwerpen. Hij greep daarbij terug naar het Duitse cabaret van de jaren ‘20 dat zowel de elite als het gewone volk wist te boeien. In de voorstelling is onder andere werk van Francis Poulenc, Benjamin Britten, Kurt Weill, Mischa Spoliansky, Hanns Eisler, Bertolt Brecht en John Betjeman te horen. Met stip kroont Alexandra Oppo zich in de herwerkte versie die nu te zien is voor het grote publiek dankzij muziektheater Transparant en Wintervuur tot dé revelatie van deze productie.

In 2013 gooide de Oostenrijkse regisseur Christoph Waltz nog hoge ogen bij Opera Vlaanderen met ‘Der Rosenkavalier’. Niet in het minst toen Kurt Rydl daarin Albert Pesendorfer verving als Baron Ochs auf Lerchenau en iedereen op het podium naar huis speelde. Met Falstaff is de Hollywoodacteur, regisseur en tweevoudige Oscarwinnaar ondertussen toe aan zijn tweede operaregie voor het Vlaamse operahuis. Helaas laat die te wensen over. Falstaff als minimal beschouwen is gewoon een aanfluiting voor het minimal-genre. De opera neigt qua vorm simpelweg naar een half scenische voorstelling waarbij het tweede deel slechts een half uur duurt (deze start pas vanaf het tweede tafereel van het derde bedrijf) om orkest met koor en zangers van plaats te laten wisselen, het orkest op een grote zwarte metalen constructie die de eik van Herne voorstelt waar de slotscène plaatsvindt, terwijl de zangers vanuit de orkestbak het podium opkomen. Een exuberante keuze die nauwelijks toegevoegde waarde heeft, ook al niet omdat de orkestleden nauwelijks te zien zijn achter al dat metaal en het geheel zo eerder een concertante dan wel scenische beleving bezorgt aan de toeschouwers. Zeker, op vlak van zang en muzikale uitvoering door koor en orkest valt er weinig af te dingen op deze opera die gedirigeerd wordt door de Tsjech Tomáš Netopil. En de laaiend enthousiaste reacties achteraf zijn op dat vlak verdiend. Maar niet voor de regie wat ons betreft, want die valt wel erg magertjes uit.

Een uitgepuurde bloedmooie versie van Dialogues des Carmélites. Dat brengt de Franse regisseur Olivier Py (die eerder tekende voor Les Huguenots in 2011 en Hamlet in 2013) in de Munt op muziek van Francis Poulenc. Het is nog maar de tweede keer dat de opera in de Munt wordt opgevoerd, de vorige spelreeks dateert van 1959, twee jaar na de creatie van het werk dus. Het kleurbeeld dat Py gebruikt op de scène is al even sober als het leven van de Karmelietessen dat in het teken staat van armoede, gebed en afzondering. Grijs, zwart en wit zijn dan ook de hoofdkleuren waar ie voor kiest. Licht als hoop, donker voor de angst. Angst die in het lichaam van Blanche (de Belgische sopraan Anne Catherine Gillet) zit wiens moeder stierf. Ooit werd de koets waarin ze zat overvallen. Ze kon nog wel een kind baren maar stierf bij de geboorte van het kind. De opera is gebaseerd op waargebeurde feiten waarbij de Karmelietessen van Compiègne van verraad en samenzweren beschuldigd werden tijdens de Franse Revolutie. Om te voorkomen dat despote leiders nog aan de macht zouden kunnen komen, liet men de leden van de kloosterorde in Parijs publiekelijk onthoofden op wat nu het Place de la Nation is. Dat gebeurde op 17 juli 1794. De 16 martelaressen zongen voor ze gedood werden Psalm 117, Laudate Dominum omnes gentes. In 1906 werd de groep door paus Pius X zalig verklaard. Met in wit krijt geschreven woorden als ‘Liberté’ en ‘Egalité’ op de wand, klaagt de regisseur – terecht – net het gebrek aan vrijheid aan, en toont ie het machtsmisbruik tijdens een revolutie. De Franse dirigent Alain Altinoglu zet als muzikaal leider een puike prestatie neer waarbij het vrouwenkoor en de solisten ook prachtig tot hun recht komen tijdens exquise meerstemmige Latijnse gezangen, niet zelden a capella uitgevoerd overigens. Mannen- en vrouwenkoor komen in het tweede deel in deze regie ook letterlijk lijnrecht tegenover elkaar te staan wanneer ze respectievelijk: ‘Doe open! Doe open!’ zingen en ‘Niet opendoen! Niet opendoen!’ antwoorden. De mannen zingen vanuit de linker loge, de vrouwen uit de rechter. Py verwijst ook naar de schilderkunst met het Laatste Avondmaal én Het Lam Gods overigens. Na een – laten we eerlijk zijn – erg wisselvallig jaar voor de Munt op artistiek vlak, toont het Brusselse operahuis opnieuw wereldklasse. Een verademing.

De Munt levert met Mozarts Lucio Silla een regie af die letterlijk en figuurlijk ‘van den hond’ is. Tobias Kratzer maakt van de tiran namelijk een Dracula met gewetenswroeging op het einde. Naarmate hij die lijn steeds meer doortrekt in de voorstelling, wankelt zijn mise en scène dat het op den duur gewoon ronduit lachwekkend wordt. Kratzer stapelt de regiefouten namelijk in sneltempo op. Hoe sterk de vocalisten, de Nederlandse sopraan Lenneke Ruiten als Giunia, de Italiaanse mezzosopraan Anna Bonitatibus als Cecilio (inderdaad een vrouw in een mannenrol), de Slovaakse sopraan Simona Saturova als Cinna en de Belgische sopraan Ilse Eerens als Celia, de tiener die nog met poppen speelt, ook mogen zingen (met alleen al in het tweede bedrijf de ene topprestatie na de andere) en hoe straf de lezing van de partituur door het symfonieorkest en koor van De Munt ook mag zijn, de enscenering rijdt zich meermaals vast. Maak hier een concertante versie van en je hebt een 5 sterren-uitvoering. Maar nu is een dikke onvoldoende meer dan op zijn plaats voor deze scenische vorm.

Negentig jaar na de creatie programmeert Opera Vlaanderen ‘Das Wunder der Heliane’ opnieuw. Op 15 februari 1970 programmeerde het huis deze in vergetelheid geraakte opera uit 1927 immers als eerste opnieuw en was daarmee net als nu het huis dat een voortrekkersrol speelt om deze productie de aandacht te geven die het verdient. De laatste opvoering dateerde immers van 29 april 1928 in Gdansk. Probleem in die jaren was de vader van componist Erich Wolfgang Korngold, Julius, die als muziekcriticus er niet veel beter op gevonden had om de jazz-opera ‘Jonny spielt auf’ van Ernst Krenek zwaar te bekritiseren in zijn columns. Die voorstelling kreeg immers veel bijval, ook al omdat er een radio, locomotief en auto te zien waren op het toneel en Korngolds vader vreesde dat het werk van zijn zoon mogelijks niet de aandacht zou krijgen die het verdiende door het provocatieve werk van Krenek. Maar die negatieve aandacht draaide anders uit, het publiek geraakte geïnteresseerd – ook nu geldt nog steeds de regel dat datgene wat gecontesteerd is net de nieuwsgierigheid van toeschouwers aanwakkert – en ‘Das Wunder der Heliane’ werd zo waar geschrapt in enkele theaters. Het politieke regime dat werk van een Joods componist verbood, zorgde er voor dat het werk niet meer opgevoerd werd daarna. Korngold vluchtte naar de States en werd daar filmcomponist. Net dat cinematografische karakter is ook erg aanwezig in deze verbluffende partituur die de grote emoties niet schuwt.