Recensie Hogarth and Europe ★★★★1/2

De expo Hogarth and Europe toont werken van de achttiende-eeuwse Engelse kunstenaar William Hogarth (1697-1764) in Tate Britain. Zijn satirische, en soms schandalige beelden van het Londense leven zijn steeds populair geweest. Hogarth and Europe toont ze naast schilderijen en grafische werken die aantonen hoe zijn kunst in verbinding stond met de wijde wereld. Er zijn ook werken te zien van andere kunstenaars, vooral dan van tijdgenoten van Hogarth in Frankrijk, Italië en de Nederlanden.

In 1760 was Londen de dichtstbevolkte stad van Europa, waar ongeveer 740.000 mensen woonden. Het was een bloeiend centrum van bestuur, bankwezen, fabricage, detailhandel en wereldhandel. De stad speelde ook een hoofdrol in de transatlantische slavenhandel. Door haar ligging aan de Theems en de groei van de haven in het oosten was zij verbonden met een netwerk van commerciële en steeds meer keizerlijke routes die de hele wereld omspanden. De stormloop op de ontwikkeling van onroerend goed breidde zich ook westwaarts uit vanuit de City of Westminster, terwijl de opening van de Westminster Bridge in 1750 nieuwe wegen creëerde naar het zuiden van de stad.

De stad was zeer kosmopolitisch en bruisend, met nieuwe ruimten voor intellectueel, filosofisch en politiek debat. Zoals de kunstenaars in Hogarth and Europe laten zien - waaronder de Italiaanse landschapsschilder Canaletto of de Franse beeldhouwer Louis-François Roubiliac - kwamen veel mensen naar Londen, aangetrokken door de commerciële en culturele mogelijkheden die de stad bood. Maar er waren ook andere soorten bewegingen. Een grote gemeenschap van Hugenoten (Franse protestanten) werd gedwongen uit Frankrijk te emigreren vanwege religieuze vervolging. De positie van Londen in het hart van een wereldrijk leidde ook tot een groeiende zwarte en Aziatische bevolking. Naar schatting 1-3% van de totale bevolking van Londen was in die tijd van Afrikaanse afkomst.

In die periode van snelle economische groei en ingrijpende sociale veranderingen genoten veel Europese kunstenaars van nieuwe creatieve vrijheden. Zij verkenden nieuwe manieren van werken, engageerden een nieuw publiek en gaven alledaagse ervaringen op nieuwe manieren weer. Scènes van het stadsleven door Hogarth en zijn tijdgenoten kunnen bevrijd en sociaal relevant overkomen. Sommige van deze beelden zijn vandaag de dag nog steeds grappig en innemend. Andere kunnen zelfs subversief overkomen. Hogarth and Europe gaat de confrontatie aan met de complexiteit en het geweld die ook kenmerkend waren voor de achttiende-eeuwse cultuur. Hoewel de getoonde werken vaak een kritische kijk op de samenleving uiten, laten ze ook zien hoe racistische, seksistische en xenofobe stereotypen zich verankerden. Kunstenaars hebben misschien de individualiteit gevierd, maar ze hebben ook voorstellingen van mensen gemaakt die verontrustend of ontmenselijkend zijn. De tentoonstelling onderzoekt en bekritiseert deze beelden en verbindt ze met een grotere geschiedenis van sociale en culturele verandering.

Door sociale observatie te combineren met toespelingen op de actualiteit, mythen en literatuur, ging Hogarths kunst de confrontatie aan met de moderne wereld en suggereerde die een nieuwe rol voor de kunstenaar als sociaal criticus.

Kritiek

(lees steeds verder onder de afbeeldingen)

William Hogarth
The March of the Guards to Finchley 1749  - 1750
© The Foundling Museum

Het denkbeeldige tafereel The March of the Guards to Finchley (1749-1750) verwijst naar de vele soldaten die zich eind 1745 verzamelden bij de slagboom van Tottenham Court turnpike. Zij werden opgeroepen om Londen te verdedigen tegen de dreiging van opstandige Jacobieten (aanhangers van de verbannen katholieke prins Charles Edward Stuart) die vanuit Schotland oprukten. De soldaten lijken een ongeregelde bende – ze hebben een kater of zijn dronken, vechten of betasten de vrouwen. Maar de bewaker in het midden is zo geplaatst dat hij doet denken aan de waardige klassieke figuur van Hercules, die een keuze maakt tussen Deugd en Genot. De keurige rijen soldaten in de verte geven een patriottisch beeld van wat al deze mannen zouden kunnen worden ter verdediging van het Verenigd Koninkrijk en het protestantse geloof.

Hoewel het werk gebaseerd is op een echte gebeurtenis (toen Hogarth in de zomer van 1748 in Calais werd gearresteerd als vermoedelijke spion), dient het schilderij The Gate of Calais (1748) als een allegorie van het Engelse nationalisme. Links ziet Hogarth zichzelf als een scherpzinnige maatschappijcriticus die zijn omgeving schetst. Maar de rest van het schilderij toont een verzameling xenofobe stereotypen, waaronder ondervoede en uitgebuite Franse soldaten, verbannen Schotse Jacobitische rebellen en een broeder met overgewicht die de katholieke kerk belichaamt. Het geïmporteerde Britse rundvlees waar hij van watertandt, staat in schril contrast met de waterige Franse soep. Linksonder vallen Franse vrouwen ten prooi aan bijgeloof en zien ze het gezicht van Christus in de ingewanden van een platte vis.

De schilderachtige weergave van het rundvlees doet denken aan de stillevens van de Franse kunstenaar Jean-Siméon Chardin, die Hogarth in Parijs had leren kennen. De herkenbare locatie en de omlijsting van de poort brengen het in verband met vedute of stadsgezichten, die steeds populairder werden door de aanwezigheid van de Italiaanse landschapsschilder Canaletto in Londen. De anti-Franse beeldspraak is gebaseerd op verhalen van de grote hugenotengemeenschap (Franse protestantse vluchtelingen) in Londen. Hogarth leefde en werkte nauw samen met veel hugenoten, waaronder de in Zwitserland geboren miniatuurschilder André Rouquet (1701-1758). Die was een vriend van Hogarth en speelde een belangrijke rol in het promoten van Hogarths kunst over het kanaal.

Naar verluidt werd Francis Matthew Schutz in His Bed (1755–1760) besteld door Susan Schutz, de vrouw van Francis, in een poging zijn drankgebruik in te dammen. Hogarth portretteert Francis zonder schroom, met een kater en verfomfaaid, brakend in een kamerpot. De Latijnse inscripties boven de lier en bij het bed zijn regels van de Romeinse dichter Horatius. Zij suggereren dat Franciscus niet alleen dronk, maar ook buitenechtelijke affaires had (in 1771 stond hij terecht wegens overspel met de vrouw van zijn broer). Later vonden zijn nazaten de afbeelding te onflatteus en schilderden ze de kamerpot over zodat het leek alsof Franciscus in bed lag te lezen. Die late wijziging werd in 1990 verwijderd.

(Zelf)portret

Rouquet maakte een portret van Hogarth toen hij tijdelijk in Londen verbleef. In Parijs was Rouquet een van de vele schilders die in het Louvre woonden. Voordat het een museum werd, huisvestte het Louvre belangrijke kunstinstellingen, zoals de Academie, en talrijke kunstenaarsateliers. Rouquet heeft de twijfelachtige eer uit het Louvre te zijn gezet, toen een episode van geestelijke gezondheid en drugsverslaving leidden tot asociaal gedrag. Naar verluidt gooide hij meubilair uit ramen en stak hij zijn onderkomen bijna in brand. Dit werd uiteindelijk te storend voor zijn artistieke buren en de paleisautoriteiten verwijderden hem stilletjes.

In Self-Portrait Painting the Comic Muse uit 1757-1758 beeldt Hogarth zichzelf af, zittend in een vroege Amerikaanse stoel in koloniale stijl, later bij antiquairs bekend als de 'Hogarth chair'. Op dit zelfportret leunt Hogarth voorover, geanimeerd en in beweging. In de gravure die naar dit werk is gemaakt, zet Hogarth zijn verhandeling The Analysis of Beauty tegen de ezel, waarin hij schrijft dat de golvende lijn van het lichaam van een vrouw het toppunt van schoonheid is. De gewelfde stoel ondersteunt hem letterlijk en illustreert zijn visie op schoonheid. De stoel is gemaakt van hout dat vanuit de kolonies is verscheept, via routes waar ook slaven langs werden vervoerd.

De Amsterdamse schilder Cornelis Troost (1696-1750) werd al in de achttiende eeuw vergeleken met Hogarth. Beide kunstenaars hadden een voorliefde voor het theater en voor het uitbeelden van scènes uit toneelstukken. Terwijl Hogarth in zijn werk scherp moraliseert, hield Troost zich bezig met een mildere vorm van spot. In zijn zelfportret uit 1737 stelt de Nederlandse schilder zichzelf voor als een heer die even elegant is als zijn opdrachtgevers zonder daarbij ook maar iets van kritiek te leveren op de heersende klasse. Het palet, de penselen en de tekening verwijzen naar zijn artistieke praktijk. Het is vooral een demonstratie van de technische bekwaamheid van de schilder. De kleuren op het palet zijn niet geschilderd maar als dikke klodders opgebracht, waardoor de grens tussen illusie en werkelijkheid vervaagt.

Het schilderij The Painter in his Studio (1741-1744) van de Venetiaanse kunstenaar Pietro Longhi (1701-1785) toont een kunstenaar die werkt aan het portret van een aristocratische vrouw, modieus gekleed en met een schoothondje in haar hand. Haar cicisbeo - jonge escorte - zweeft achter haar stoel, gekleed in het kenmerkende bautta, of gemaskerd kostuum, dat typisch is voor het Venetiaanse carnaval. Hij lijkt verveeld, maar wil graag terug naar de festiviteiten. Het rustige interieur is typerend voor Longhi's werk: het beperkte aantal figuren, de merkwaardige, ondiepe ruimte, de zorgvuldig geobserveerde klederdracht en de suggestie van een verhaal. Er is ook een spoor van satire in de gesuggereerde verhoudingen van het mondaine leven. Het is misschien niet verwonderlijk dat geleerden al lang parallellen trekken tussen Longhi en het werk van Hogarth.

In George Arnold (1740) zit de man geanimeerd en in gesprek met de toeschouwer. Zijn hoed heeft hij in zijn hand, alsof hij net binnenkomt van een of andere nobele bezigheid en plaats heeft genomen. Het ziet er naar uit dat hij spoedig weer zal opstaan. Dit staat in schril contrast met de ijdele manier waarop sommige van Hogarths andere gezeten modellen wegkwijnen in hun stoel, alsof ze terugdenken aan of bijkomen van seksuele extase. Arnold was pas rijk geworden, een lid van de opkomende klasse van Engelse kooplieden, van wie velen profiteerden van de koloniale handel. Een subtiel gebrek aan symmetrie in het gezicht suggereert dat Hogarth een portret van de man geeft zonder hem te vleien, ondanks het grote verschil in hun fortuin.

Conversatiestukken

In de achttiende eeuw ontstonden nieuwe idealen over het gezinsleven en -relaties, waarvan vele ook nu nog actueel zijn. De meest directe uitdrukking van deze ideeën was het 'conversatiestuk' - vaak kleinschalige groepsportretten waarop de geportretteerden informeel zijn afgebeeld, in gesprek of in een gezellige activiteit. Geworteld in historische portrettypen, werd het conversatiestuk overheersend in de vroege achttiende-eeuwse Nederlandse, Vlaamse en Britse kunst. Het genre was van grote invloed op de ontwikkeling van meer informele portretstijlen in heel Europa. De verspreiding van de conversatieportretten toonde aan hoe verschillende Europese naties culturele attitudes deelden, zelfs wanneer er zeer verschillende politieke en economische waarden golden. De geportretteerden werden vaak afgebeeld in huiselijke kring en poseerden in familiegroepen die zowel zeer gestructureerd als ogenschijnlijk informeel waren. Ze lijken te balanceren tussen een oude wereld en een nieuwe - het moderne Europa dat we vandaag de dag zouden kunnen herkennen.

In het familieportret The Cholmondeley Family uit 1732 zien we het subtiele samenspel van blikken, gebaren en veelzeggende details. Mary Walpole, de echtgenote en moeder, staat een beetje apart en is de enige figuur die de toeschouwer aankijkt. De cherubijn die erboven zweeft, wijst op haar recente dood en het schilderij is wellicht in opdracht gemaakt om haar te herdenken. Haar echtgenoot, George Cholmondeley, Viscount Malpas, zit in het midden en kijkt haar plechtig aan. De twee jongens rechts daarentegen verstoren de formaliteit van het tafereel - de jongste staat op het punt een stapel boeken omver te schoppen.

De stad als onderwerp

Toen kunstenaars in heel Europa de stad als onderwerp voor hun kunst gingen gebruiken, werd het straatleven een nieuw thema. Hogarth hield zich vooral bezig met de drukte van het stadsleven in Londen en legde humoristische uitwisselingen en details vast, ook diegene die in chaos konden ontaarden. In four times of the day uit 1736 brengt Hogarth het sociale leven van de stad in kaart op vier verschillende tijdstippen van de dag, in vier herkenbare Londense ruimtes: Covent Garden, Soho, Islington en Charing Cross.

In Morning and Noon zet Hogarth tussen de overvolle Londense straten een reeks tegenstellingen op: arm en rijk, soberheid en overdaad, het natuurlijke en artificiële. In beide prenten worden de pretenties van de hogere klassen benadrukt, en Hogarth gebruikt stereotype zwarte figuren om zijn satirische punt te maken. In Morning wordt de hypocrisie van de vrouw in het midden onthuld: ze pronkt met haar vrome kerkgang, maar negeert de zwarte bedelares die ze passeert. In Noon, worden de airs en de gratie van degenen aan de rechterkant gecontrasteerd met de energie en de rumoerigheid van degenen aan de linkerkant, waaronder de zwarte man en het blanke koksmeisje die van hun stoeipartij genieten en bijna de taart die het dienstmeisje vasthoudt omver gooien.

Kermis en theater

In Southwark Fair uit 1734 zien we een koopvrouw zitten voor haar servieskraam. Ze dobbelt en blijkt zich niet bewust van de dreigende ondergang van haar voorraad door wat er zich erboven afspeelt. Hogarth, die je als de regisseur van het drama kan beschouwen, duwt zijn spelers over de rand, waardoor hij het heden en de toekomst in onze verbeelding vastlegt. Het aardewerk lijkt van tin geglazuurd aardewerk te zijn, een specialiteit van verschillende fabrikanten in 'Delfts aardewerk' uit Southwark, in Londen, in die tijd. Andere tuimelaars en balanceeracts op de achtergrond versterken het gevoel van onheil: de wankelende slappe-koorddanser, de aap op een vallende paal en de verre 'touw-vlieger' die op het punt staat het dek te raken.

Dit beeld van de jaarlijkse kermis in Southwark leent zich gemakkelijk voor meerdere interpretaties. Het zit vol met individuele personages en incidenten, maar het overheersende thema is het risico van ondergang of instorting. Dit wordt het duidelijkst gesignaleerd door de artiesten die van het omgevallen podium naar rechts vallen. Het onderscheid tussen theater en werkelijkheid vervaagt, met gekostumeerde acteurs die zich in de menigte mengen. In het midden begeleidt een trompet spelende zwarte jongen de drummende vrouw. Links achter hem loopt een hond rechtop, gekleed als een heer. De hond drijft de spot met de sociale klasse, maar vormt ook een racistische tegenstelling met de trompettist, waarmee hij aangeeft dat de ideeën over raciale verschillen in de achttiende-eeuwse cultuur zich verdiepen. Boven al deze chaos wappert een Union Jack.

Giuseppe Maria Crespi
The Flea 1707 – 1709
Uffizi Gallery

Giuseppe Maria Crespi (1665-1747) was een vroege vernieuwer van schilderijen die het dagelijks leven als onderwerp hadden. In The Flea La pulce (1707-1709) toont hij een vrouw die op zoek is naar een vlo die haar vermoedelijk heeft gebeten. Het alledaagse karakter van de scène wordt benadrukt door de kleren die boven het bed hangen, de schoenen die op de grond verspreid liggen en de decoratieve pot met bloemen. Maar de intimiteit van het beeld, het gedeeltelijk ontkleden van de vrouw en het zacht verlichte vlees, zal ongetwijfeld ook mannelijke opdrachtgevers hebben aangesproken - en dat is misschien de reden waarom Crespi verschillende versies van het schilderij heeft geschilderd.

De theaterscènes van Cornelis Troost (1696-1750) waren immens populair in Nederland. Het tafereel Johanna en de Joodse kooplieden uit 1741 is gebaseerd op de populaire komedie De verkwister of De verkwistende echtgenote. De extravagante Johanna verkoopt haar dure nieuwe kleren aan een stel Pools-Joodse handelaren. In werkelijkheid zijn het haar vader en haar man, die zich vermomd hebben om haar gedrag aan de kaak te stellen. De negatieve stereotypering van de Joodse handelaars in het toneelstuk en op Troosts schilderij laat de sociale kloof zien die bestond tussen hen en de gegoede middenklasse. De handelaren worden in het toneelstuk aangeduid met het woord smousen - een denigrerende term voor joodse winkeliers, die tot voor kort ook in de titel van het schilderij werd gebruikt. De term is verwijderd, maar de historische titel is bewaard gebleven als onderdeel van de archiefstukken van het schilderij.

Seks

Als ze met haar vingers knipt, komt de zorgvuldig weergegeven borst van Moll Hackabout los van haar decolleté in Hogarths ‘A Harlot’s Progress’ uit 1732. De beschermheer van haar seksuele arbeid wordt betoverd, en niet te vergeten geradicaliseerd volgens de antisemitische visuele conventies van die tijd. Net als Molls kleding komt hij los als de theekopjes en de tafel voor hem omvallen - geholpen door een discreet duwtje van Moll. Eén figuur blijft echter stevig vastgebonden - Molls zwarte bediende, wiens slavernij wordt gemarkeerd door zijn zilveren halsband. In tegenstelling tot het gepolijste oppervlak van de theeketel, dat de ruimte buiten weerspiegelt, buigt de glans van de halsband elk contact af tussen het geknechte vlees dat hij omsluit en de buitenwereld. Als Molls minnaar naar de deur loopt, kan men zich voorstellen dat de bediende zijn ogen open doet, niet om Molls indiscretie, maar om het vooruitzicht dat hij zijn eigen onbegrensdheid tegemoet rent.

Tussen 1732 en 1734 maakte Hogarth ‘A Rake’s Progress’, een serie van acht schilderijen. De tegenstrijdigheden van de achttiende-eeuwse samenleving zijn duidelijk in het derde schilderij The Orgy. Terwijl hij de mode en smaak van de high society overneemt, brengt Rakewell zijn nachten door met drinken, vechten en betalen voor seks - de vrouw die zich op de voorgrond uitkleedt, staat op het punt op een plaat op te treden, waardoor in de reflectie glimpen van haar genitaliën zichtbaar worden. Toms morele verval wordt samengevat door de sekswerker op de achtergrond die letterlijk de wereld in brand steekt. In de marge verschijnt een zwarte sekswerker die lacht om de losbandigheid. Hogarth gebruikt haar aanwezigheid om een racistische visuele woordspeling te maken over de 'zwarte grap', die in die tijd zowel jargon was voor vrouwelijke genitaliën als de titel van een obscene populaire ballade.

In Portrait of Sir Francis Dashwood, 11th Baron le Despencer uit 1761 verruilt Hogarth 'heilige' voor 'zondaar' in zijn afbeelding van Francis Dashwood. Dashwood was een berucht politicus en losbol. Hogarth lijkt mee te liften op de grap die aristocratische mannen als Dashwood uithalen, door zich voor te doen als andere machtige blanke mannen en ongestraft de conventionele moraal met de voeten te treden. Mannen uit de arbeidersklasse die zich misdroegen werden als 'schurken' gebrandmerkt, maar aristocratisch slecht gedrag stond bekend als onschuldige 'hoogdraverij'. Het fruit op de vloer suggereert dat de tafel van decorum is verstoord, de tafel als altaar. Dashwood stond bekend om zijn eigen 'tafeloptreden', waarbij hij opsteeg van vergaderingen om 'zijn devoties te doen' (zijn seksuele honger stillen). In een aangrenzende kamer lag een vrouw uitgestald, zoals de vrouwenfiguur die hij hier aanschouwt. Het werk zit vol met toespelingen op lichaamsdelen.

Verhouding man-vrouw

Hogarths Before en After uit 1731 tonen de aanloop tot en de nasleep van een seksuele ontmoeting. Before lijkt heel duidelijk een verkrachtingsscène te zijn - een term die zijn moderne betekenis begon te krijgen in de jaren dat deze werken werden geschilderd. De man, wiens met goud afgezette broek bij het kruis zichtbaar uitpuilt, grijpt de rok van de vrouw terwijl zij zich met geweld van hem afwendt. Ze klauwt naar zijn gezicht en gooit een kaptafel en spiegel omver. Toch kijkt ze hem smekend aan, mogelijk seksueel opgewonden. In de context van de dominante achttiende-eeuwse ideeën over vrouwelijke seksualiteit zou deze ommezwaai een verontrustend soort zin hebben gehad. De uitspraak van de Romeinse dichter Ovidius in Ars Amatoria dat 'geweld de meisjes behaagt' was courant in die tijd. Het werd routinematig gebruikt als rechtvaardiging voor wat in feite daden van seksuele agressie waren.

Vrouwen konden afgebeeld worden als een 'Muze', de belichaming van 'Schilderkunst' of 'Muziek'. Maar in Hogarths portret van de acteur David Garrick en zijn vrouw, de danseres Eva Maria Veigel, krijgen we een levendig gevoel van Veigels aanwezigheid en persoonlijkheid te zien. De informaliteit en de nieuwe belangstelling voor het huiselijk leven die in het midden van de achttiende eeuw in de literatuur en de beeldende kunsten in heel Europa tot uiting kwamen, maakten het mogelijk de verhoudingen tussen mannen en vrouwen op een gelijkwaardiger manier tot uitdrukking te brengen. Zoals in David Garrick with his Wife Eva-Maria Veigel uit 1757-1764 te zien is. Dit was echter juridisch en economisch nog lang niet het geval, en het waren nog steeds bijna altijd mannen die deze voorstellingen produceerden.

Vrouwen in het achttiende-eeuwse Europa hadden, zelfs onder de gevestigde sociale elites, veel minder mogelijkheden dan mannen. Hoewel er vrouwelijke kunstenaars waren, werden slechts weinigen beroemd, zeker niet met het soort beelden over het hedendaagse leven dat in deze tentoonstelling te zien is.

William Hogarth
Miss Mary Edwards, 1742
The Frick Collection, New York, photo: Joe Coscia Jr.

Maar er waren vrouwen die niettemin hun onafhankelijkheid lieten gelden en op portretten stonden die meer assertieve vrouwelijke identiteiten suggereren. Mary Edwards was een van Hogarths belangrijkste mecenassen, die zowel Southwark Fair als Taste in High Life bezat. Ze is uitdagend afgebeeld met een grote jachthond, een hemelglobe en borstbeelden van Alfred de Grote en Elizabeth I, allemaal accessoires die meer typisch zijn voor mannenportretten. De papieren aan haar ellenboog bevatten ook een proclamatie van individuele rechten uit het klassieke toneelstuk Cato 1712 van Joseph Addison. Zij liet haar eigen vrijheid gelden door te weigeren haar echtgenoot te erkennen en zichzelf als vrijster te beschrijven om haar landgoederen en fortuin te behouden. Ook zijn in Hogarth and Europe Anne en Mary Hogarth, de zusters van de schilder, afgebeeld te zien in meer intieme, kleine portretten. Zij bereikten hun eigen onafhankelijkheid door een winkel in Londen te bezitten.

< Bert Hertogs >

Hogarth and Europe nog tot 20 maart 2022 bij Tate Britain. Reken ruim anderhalf uur voor een bezoek. Meer info en tickets op tate.org.uk