Recensie Francis Bacon Man and Beast ★★★★★

De meest intrigerende tentoonstelling van het moment in Londen. Dat is Francis Bacon Man and Beast die nog tot 17 april 2022 loopt in de Royal Academy of Arts in Londen.  Een van de hoogtepunten, naast de drieluiken (zoals Three Figures in a Room uit 1964, Triptych August 1972 uit 1972, Second Version of Triptych 1944 uit 1988 en Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus uit 1981) die er te zien zijn, vormen de drie versies van schilderijen die hij maakte rond stierenvechten. Werken die tijdens Bacons leven verspreid geraakten en nu voor het eerst terug samen getoond worden.

Voor Francis Bacon (1909-1992) is stierenvechten als boksen - een prachtig aperitief voor seks. Typisch voor Bacons provocerende humor, vatten zijn woorden de nauwe banden tussen geweld, voyeurisme en erotiek samen. De drie versies van dit schilderij, die de drie stadia van het stierengevecht weergeven, had hij aanvankelijk als een drieluik gepland. Toch voltooide hij ze als afzonderlijke werken.

Bacon woonde niet alleen een paar stierengevechten bij, maar bezat ook talloze ansichtkaarten en boeken, waarin foto's de dansante beweging van het gevecht vastlegden. Bacon interpreteerde contouren en vormen als gebarenvegen met verf. De wervelende massa laat matador, cape en stier samensmelten, waardoor een duidelijk onderscheid tussen mens en dier op de helling komt te staan. De dynamiek wordt versterkt door een felgekleurde, gefantaseerde arena die kunstmatig klein is vergeleken met de protagonisten.

In twee schilderijen onthult een vreemd, hol scherm een koortsige menigte, die onze status van toeschouwer weerspiegelt. Daarboven herinnert een rood spandoek met een adelaar in de hoofdrol aan de beeldtaal van de nazidictatuur. De schilderijen roepen vragen op over de verontrustende verbanden tussen spektakel, opwinding, terreur en macht, en het vermogen van een individu om verloren te gaan in een anonieme menigte of kuddementaliteit.

(lees steeds verder onder de afbeeldingen)

 
Francis Bacon, Study for Bullfight No. 1, 1969
Oil on canvas, 198 x 147.5cm
Private collection
© The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage 2021. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd

In de tweede versie van een studie voor stierengevecht nummer 1 uit 1969 zien we hoe Francis Bacon een penseel met witte verf naar het doek slingerde. De spontane actie laat een spoor na dat zowel aan de ruimtelijke krullen van de cape als aan de zaadlozing van sperma doet denken. Later werden de 'toevallige' sporen opgebouwd met lagen verf, en een zwarte trompe-l'oeil schaduw toegevoegd. Lucian Freud beschreef Bacon's aanpak als 'berekende roekeloosheid'.

Bacons schilderijen worden traditioneel gezien als studies van de menselijke figuur, alleen en kwetsbaar gevangen in claustrofobische interieurs. Een andere nauwelijks onderzochte invalshoek in het werk van Bacon is echter zijn obsessieve belangstelling voor dieren, en wat de nauwkeurige observatie daarvan zou kunnen onthullen over de ware aard van de mens.

Bacon groeide op een stoeterij op in Ierland waar de jacht en het fokken van paarden het dagelijks leven beheersten. Wat Bacon als kind over het bestaan leerde, kwam voort uit wat hij over dieren leerde: hoe ze vochten, hoe ze paarden, hoe ze stierven. Bacons vroege ontmoetingen met dieren hebben zijn kunst diepgaand beïnvloed. De kern van zijn visie is een klinische observatie van het menselijk instinct, gebaseerd op het ongeremde gedrag dat hij bij dieren had waargenomen. Wilde dieren bleven Bacons toetssteen voor het afbeelden van zowel mannelijke als vrouwelijke figuren: hij verzamelde niet alleen foto's van dieren in beweging, maar zag ook groot wild van dichtbij tijdens zijn reizen naar Zuid-Afrika.

Bacons half-mens, half-beest vormen verschenen voor het eerst in zijn baanbrekende schilderijen uit de jaren veertig, en ze bleven muteren gedurende zijn artistieke ontwikkeling. Zo komt Bacons 'mens' vaak nauwelijks menselijk over terwijl, verontrustend genoeg, zijn 'beesten' op mensen gaan lijken in onze meest extreme, onbewaakte momenten.

Bacons leven en carrière liepen daarnaast ook parallel met de dodelijke oorlogen die de eerste helft van de twintigste eeuw bepaalden. Het menselijk vermogen tot extreem geweld op een angstaanjagende schaal, zowel individueel als collectief, was maar al te duidelijk.

Nadat ie als meubel- en binnenhuisarchitect gewerkt had, maakte Bacon zijn eerste veelgeprezen schilderij, Crucifixion, in 1933. Het thema domineerde zijn vroege werken, maar Bacon had geen religieuze overtuiging. Hij beschouwde de kruisiging als 'gewoon een gedragsdaad van de mens'. Hangend in een donkere leegte introduceert dit spookachtige, skeletachtige lichaam de onderliggende gedachte van Bacons kunst: dat de mens in wezen een dier is, gemaakt van vlees, huid en botten. In Bacons woorden: "wij zijn vlees, wij zijn allemaal potentiële karkassen".

Francis Bacon, Head I, 1948
Oil and tempera on board, 100.3 x 74.9 cm
Lent by The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Richard S. Zeisler, 2007 (2007.247.1)
© The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage 2021. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd

In Head I uit 1948, dat The Metropolitan Museum of Art uitleende voor Francis Bacon Man and Beast zien we een verontrustend realistisch oor dat de enige aanwijzing vormt dat deze amorfe vorm als menselijk kan worden geïdentificeerd. De getande mond is afkomstig van een foto van een chimpansee. Dit is een van de zes hoofden die in 1949 samen werden tentoongesteld. In dat jaar gaf Bacon een interview aan Time magazine, waarin hij zijn wens uitte "om te schilderen als Velázquez, maar met de textuur van nijlpaardenhuid.”

Francis Bacon, Head VI, 1949
Oil on canvas, 91.4 x 76.2 cm
Arts Council Collection, Southbank Centre, London
© The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage 2021. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd

Bacon had een obsessieve belangstelling voor afbeeldingen van het Portret van Paus Innocentius X, 1650 van de Spaanse hofkunstenaar Diego Velázquez. Head VI dat van 1949 dateert en uit het Collectie Arts Council, Southbank Centre in Londen komt, is het vroegst bewaarde voorbeeld van de bijna 50 varianten van Velázquez' Portret van Paus Innocentius X die Bacon schilderde, en het laatste in zijn reeks hoofden. De ambtsgewaden van de paus worden gesuggereerd met vluchtige verfstreken, terwijl een zwart gordijn de bovenkant van het hoofd lijkt weg te nemen, waardoor Velázquez' paus verandert van een intelligente, oudere man in een huilende figuur die evenzeer medelijden als angst oproept.

In Chimpanzee uit 1955 dat in het bezit is van de Staatsgalerie Stuttgart zien we ook de gebeten bek die Bacon in Head I aanbracht. Tegen het midden van de jaren vijftig was het motief van de kubusvormige 'kooi' - zowel metaforisch als fysiek - alomtegenwoordig in het werk van Bacon, dat zowel mensen als dieren omsluit. Hier wordt een vage recessieve horizon afgeschermd door een diagonaal patroon. Vlugge, economische penseelstreken roepen frenetieke beweging op als de chimpansee zijn arm uitsteekt om met een wit kwastje te zwaaien - een raadselachtig detail dat Bacon in verschillende schilderijen herhaalt.

In 'Pope and Chimpanzee' dat van rond 1960 dateert, is de verf die het gezicht met de diepe wenkbrauwen vormt, waarschijnlijk met een ribbel van ribfluweel aangedrukt, waardoor de rimpels op een reusachtige vingerafdruk lijken. Een foto uit ‘Introducing Monkeys’ leverde de bron voor de chimpansee. Bacons aantekening in het boek luidt: ‘Concentreer je volledig op studies van de menselijke figuur [...] Plaats de figuur in de houding van de apen.’ Op het eerste gezicht doet de omtrek van een figuur denken aan illustraties van Darwins evolutietheorie.

Francis Bacon, Fragment of a Crucifixion, 1950
Oil and cotton wool on canvas, 140 x 108.5 cm
Collection Van Abbemuseum, Eindhoven
© The Estate of Francis Bacon.
All rights reserved, DACS/Artimage 2021.
Photo: Hugo Maertens

In ‘Fragment van een Kruisiging’ uit 1950 dat in de collectie van het Van Abbemuseum uit Eindhoven is overgekomen brengt Bacon het thema van de kruisiging op één lijn met het dierlijke overlevingsinstinct. Bovenaan staart een hond- of katachtig wezen met een gewonde kop een gevleugeld lichaam, gebaseerd op een foto van een uil in het boek ‘Birds in Action’ uit 1949 (een menselijke mond vervangt de woelmuis in de snavel van de uil). Bacon sprak over "de hele verschrikking van het leven, van het ene ding dat leeft van het andere", maar was geen voorstander van dierenrechten; zijn visie was nihilistisch.

Vanaf 1944 ontstonden in Bacons werk vreemde hybride wezens: merkwaardige, zilverkleurige lichamen die zich uitstrekten, op hun hurken gingen zitten of oerkreten slaakten. Geïnspireerd door Pablo Picasso, onderzochten deze biomorfen wat Bacon 'organische vorm noemde die betrekking heeft op het menselijke beeld maar er een volledige vervorming van is.’ Dierlijke kenmerken - hoektanden, viervoetige bewegingen, gebogen nekken - creëren die vervorming, terwijl een menselijk oor of een pluk haar vertrouwdheid verleent. Het verontrustende effect van deze figuren wordt nog versterkt door Bacons gebruik van hoeden, paraplu's en snijbloemen, waarmee hij deze extreme uitingen plaatst binnen de beleefde gewoonten van het dagelijks leven.

De biomorf 'Fury' dat van rond 1944 dateert en uit een privécollectie komt, verwijst naar de 'furiën' of Eumeniden. Deze wraakzuchtige wezens komen voor in de Oresteia, een trilogie van toneelstukken van de Oudgriekse schrijver Aeschylus, een tekst die voor Bacon een voortdurende bron van inspiratie bleek te zijn. In ‘Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus’ uit 1981 zien we links ook zo’n furie die komt uit een foto van een duikende pelikaan. De afgeknotte centrale figuur brengt de vervorming van Bacons naakten tot het uiterste: onder een wirwar van billen en borsten leidt een inzakkende wervelkolom naar een hoofd, overlapt op een donker baarmoederachtig ovaal.

In de jaren vijftig was Bacon een gevestigd kunstenaar. Tijdens dit decennium schilderde hij verschillende dieren, waaronder honden, uilen en chimpansees. Vaak concentreert de compositie zich op één enkel dier op de manier van een portret, waarbij de 'menselijke' kwaliteiten worden benadrukt. Het gehuil van de gekooide chimpansee geeft een emotionele, zelfs existentiële pijn weer, terwijl de empathische studie voor chimpansee - met zijn knalroze achtergrond - onmiskenbaar een denkend, voelend wezen vastlegt.

Opvallend afwezig zijn de paarden die Bacon omringden tijdens zijn jeugd in het Ierse graafschap Killdare (zijn Engelse vader, een gepensioneerd legermajoor, fokte renpaarden en het sociale leven van de familie draaide om regelmatige jachtpartijen). Honden en paarden waren een van de triggers voor Bacons astma - zijn relatie met dieren was afstandelijk, maar toch fascineerden ze hem.

Bacon legde een bibliotheek aan van boeken en tijdschriften over wilde dieren, als onderdeel van de enorme voorraad beelden die hij in zijn atelier had verzameld. Hij nam ook de gelegenheid te baat om levende dieren te observeren. In het begin van de jaren 1950 maakte hij reizen naar het zuiden van Afrika (waar zijn moeder en zusters naartoe verhuisden na de dood van zijn vader in 1940). Hij beschreef dat hij 'gebiologeerd' was door wilde dieren die zich door het lange gras bewogen. Er volgde een reeks schilderijen met naakte menselijke figuren gehurkt in, of kruipend door, graslanden. Deze 'landschappen' zijn geladen met de adrenaline van het besluipen en de machtsdynamiek van de achtervolging en het laatste gevecht, vaak met een sterk seksuele ondertoon.

In ‘Portrait of P. L. No. 1’ uit 1957 dat uit een privécollectie komt zien we dat Bacon een gepassioneerde, gewelddadige relatie met Peter Lacy begonnen was in 1952. Bacon schreef zijn sadomasochisme toe aan de afranselingen die hij in zijn jeugd kreeg van, of op aanwijzing van, zijn vader. In schril contrast met de sterke fysieke macht die Lacy vaak over Bacon uitoefende, ligt hier zijn naakte, kwetsbare lichaam opgekruld op de sofa als een huisdier, met zijn hand die zijn gezicht bedekt, misschien van pijn of wroeging.

Van alle dieren schilderde Bacon het meest van al honden. Net zoals in ‘Dog’ dat uit 1952 dateert. Vaak schilderde hij die naar aanleiding van foto's van een wandelende mastiff, genomen door de negentiende-eeuwse fotograaf Eadweard Muybridge. Het decor was waarschijnlijk gebaseerd op een ansichtkaart van de verzorgde formele tuinen aan de kust van Monte Carlo, waar Bacon van 1946-1950 woonde en veel tijd doorbracht in de casino's. Met zijn gebogen rug en hijgende tong lijkt de hond uitgeput, geïsoleerd in de kale omheining van een rode zeshoek, terwijl het voorbijrazende verkeer zich niet bewust is dat hij lijdt.

De ontdekking van de time-lapse foto's van Eadweard Muybridge had een diepgaande invloed op Bacons kunst. Bacon bewaarde talrijke reproducties van Muybridge's ‘Human and Animal Locomotion’ (voor het eerst gepubliceerd in 1887) in zijn atelier. In tegenstelling tot een enkele opname die de beweging onderbreekt, geven de rasters van opeenvolgende beelden een gevoel van animatie en onthullen ze vormen die met het menselijk oog niet te zien zijn.

De ontelbare onderwerpen die Muybridge vastlegde, fungeerden als een visueel woordenboek van motieven, die Bacon met andere stimuli zou versmelten. Bacon nam bijvoorbeeld een houding aan van een Muybridge-figuur en verwees dan naar beeldhouwwerken van Michelangelo of vervormde de pose door deze samen te voegen met een foto uit een tijdschrift over wilde dieren. Zoals hij verklaarde: “Ik kijk de hele tijd naar dierenfoto's. Omdat dierlijke beweging en menselijke beweging voortdurend met elkaar verbonden zijn in mijn beeldtaal van de menselijke beweging.”

In ‘Paralytic Child Walking on all Fours (from Muybridge)’ uit 1961 dat in het bezit is van het Kunstmuseum Den Haag zien we een figuur die afgeleid is van een laat negentiende-eeuwse sequentiële foto van Eadweard Muybridge van een gehandicapt kind. Muybridge vergeleek verschillende lichamen die ook op handen en voeten liepen, en fotografeerde een peuter, een jonge vrouw en een baviaan die dezelfde bewegingen uitvoerden. Muybridge's experimenten werden door zijn tijdgenoten beschouwd als objectieve wetenschap, maar de resulterende beelden ondersteunen hiërarchieën en taxonomieën van lichamen die vandaag onaanvaardbaar zijn. Bacon voelde zich aangetrokken tot de visuele kracht van lichamen in beweging. In dit dubbelzinnige en verontrustende schilderij voegt Bacon meerdere Muybridge-kaders samen en vervormt hij het gezicht.

In ‘Landscape near Malabata’, dat hij in Tangier in 1963 schilderde en uit een privécollectie komt, zien we een centrifugale rush die doet denken aan de snelheid van een windhondenrenbaan, hoewel de vorm op de voorgrond verband kan houden met een foto die Bacon bewaarde van twee dieren in een dodelijk gevecht, met als onderschrift: "terwijl de uil probeert de kop van de slang te bereiken, raken zijn poten volledig in de war.”

Malabata, aan de kust van Marokko, is de laatste rustplaats van Peter Lacy, Bacons partner in de jaren vijftig. Het paar bracht samen tijd door in Tanger - een stad die veel kunstenaars en schrijvers aantrok. Bacon vernam de dood van Lacy (als gevolg van alcoholisme) via een telegram vlak voor de opening van zijn overzichtstentoonstelling in de Tate in 1962.

Twee vrouwen dienden een klacht in bij de politie over ‘Two Figures in the Grass’ uit 1954 dat tevens uit een privécollectie komt toen het voor het eerst werd tentoongesteld in het Institute of Contemporary Arts in 1955. Bacon was openlijk homoseksueel in een tijd dat homoseksualiteit illegaal was. Het zou nog twaalf jaar duren voordat de eerste stap naar de legalisering van homoseksualiteit in het Verenigd Koninkrijk werd gezet. Muybridge's studies van worstelende mannen vormden de basis voor talrijke composities zoals ‘Two Figures’ uit 1953 en boden Bacon toen een legitieme context om erotische onderwerpen te schilderen in een tijd dat homoseksualiteit strafbaar was.

< Bert Hertogs >
Meer info en tickets: royalacademy.org.uk
Reken anderhalf uur om de tentoonstelling Francis Bacon Man and Beast te bezoeken.